Hibrix Free Studio Artlog: 2007

Éste es mi homenaje personal a la figura del gran cineasta Ingmar Bergman, quien falleció ayer a la edad de 89 años.

Bergman es un cineasta increíblemente prolífico (tiene más de 60 films, incluyendo producciones para TV), que me obsesionó hasta el punto de ver todas sus películas de un tirón. Muchas de ellas más de una vez. Hace un tiempo comencé a escribir el texto que adjunto y que incluye una extensa bibliografía y filmografía. A quien me conozca, le recomiendo profundamente el visionado de cualquier film de éste gran artista. Su obra maestra El Séptimo Sello, es desde hace más de medio siglo un reconocido clásico del cine mundial. Pocas veces estoy de acuerdo con las 'voces oficiales' de nuestra decadente sociedad, pero en éste caso adhiero totalmente. Además ¡qué me importa! Bergman, siempre fué un autor 'para minorías'.

“ El cine, en tanto que recolector
y distribuidor de sueños, de los
sueños, de los deseos y de las
aspiraciones secretas de las
personas, existirá siempre; porque
no existe un medio mejor ”

BERGMAN Y LA INTUICIÓN CINEMATOGRÁFICA

La obra de Bergman es tan irregular como la condición humana que él pretende analizar en sus films. Es irregular como la vida misma que fluye ante nuestros ojos sin ningún motivo aparente.
Por eso Bergman es un artista polivalente y heterogéneo, que no se limita a un género determinado y así los cata a todos, en el intento de encontrar la verdad en la contradicción mundana, llegando a resultados muy notables.
Su estado de ánimo es lo que marcará las directrices principales de su producción a lo largo de todo su periodo como cineasta.
Bergman puede dirigir comedias desternillantes (Sonrisas de una noche de verano, El ojo del diablo, Tres mujeres...) que, aún presentando cierta profundidad de contenido, no le impiden realizar intensos ensayos cinematográficos, dramas metafísicos, que exponen su modo de ver la vida. Aunque siempre pensará que resulta más difícil hacer reir que asustar al espectador, ya que es fácil hacer sentir a una persona peor de lo que es, lo difícil es hacerla sentir mejor.
Muchos de sus films giran entorno a la búsqueda de una verdad, de un Dios, aunque al final éste se encuentre en la naturaleza interior del ser humano (conclusión a la que llegará en sus declaraciones realizadas durante los años setenta).

Bergman haga lo que haga, dentro de la imprevisibilidad que lo caracteriza, siempre expone las mismas dudas y sufrimientos metafísicos.
Siempre se esfuerza por explorar la naturaleza humana y las causas profundas que la agitan (por ejemplo la violencia indiscriminada, que expone lúcidamente en el durísimo film El manatial de la doncella).
Bergman es el artista contemporáneo por excelencia. En un mundo heterogéneo donde el arte ha perdido por completo su carácter estático, determinado por los medios que corresponden a cada especialidad; el creador ya no se centra exclusivamente en el estudio exclusivo de un arte, el artista contemporáneo se inicia también en las demás, las fusiona, crea una amalgama, un todo.
El medio cinematográfico es probablemente el que reúne a la gran mayoría de las artes conocidas, haciendo que éstas interactúen en armonía entre ellas. Bergman complementa entre sí las artes propias del cinematógrafo, a la vez que alterna la experiencia en el medio fílmico con el trabajo en el teatro (ejerciendo como director del teatro dramático de Mälmoe).
El concepto de postmoderno adquiere en Bergman nuevos matices. No sólo se reúnen en una persona casi todas las artes conocidas, sino que éstas le permiten expresar una serie de conceptos filosóficos que de otra forma sería imposible.
Para Bergman el cine es equivalente a magia y a juego, aunque para él hacer cine no sea nada del otro jueves.
Con sus palabras: “yo me dedico más bien al arte de magia” (...) “ningún arte, pintura y poesía incluidas, pueden comunicar tan bien como el cine la naturaleza específica del sueño” (...) “me resulta más íntimo lo visual y lo sonoro que lo escrito”.
En la sala de cine la voluntad flaquea, los espectadores se ven arrastrados a otro mundo, y todos participan en este sueño. Todos se toman en serio lo que acaece ante sus ojos, aunque siempre conscientes de que se trata de un juego.
Para Bergman el cine no ha cambiado desde sus orígenes, por muchos adelantos técnicos que se le añadan o por mucha mayor comodidad a la hora de rodar, gracias a la reducción de la maquinaria técnica. Aunque no entiende nada de los restantes formatos de proyección que le parecen sacados de la manga además de feos.
No es un artista partidario de la utilización de excesivos medios técnicos. A la hora de realizar sus films, piensa que el dominio del argumento y de la técnica disponible bastan para poder hacer lo que a uno se le antoje con medios increiblemente sencillos, “los incapaces son los que necesitan un material tremendo” (...) ”la técnica es algo que puedes aprender, el resto es un problema de talento”.

Bergman se sirve del cine para lograr ritualizar una serie de tensiones psicológicas que están en él y entorno a él, sin por eso dejar de ser consciente de un hecho clave: que fabrica objetos de consumo. Por ese motivo el cine tiene que llegar al público, “el cine es un idioma que comunica con la gente” aunque “sólo una ínfima parte del proceso de creación artística atraviesa la epidermis de las personas”.
Bergman está de acuerdo con la experimentación, pero se han de aceptar los riesgos que ésta conlleva, ya que el experimento se aparta siempre del público. Él no pretende eso, quiere influir, establecer un contacto, comunicar, clavar una estaca en la pasividad y la indiferencia de las personas; y no necesariamente llegando al intelecto, ya que el cine tiene giros que se sustraen al control de éste. Por este motivo, jamás comenta sus films, ya que ello obstaculizaría el placer del público y de los críticos.
Lo importante es la comunicación, no importa la vía de acceso que se escoja. Hacer películas se convierte en una necesidad, como el hambre y la sed, en un asunto personal, una forma de expresión, un nuevo lenguaje que no tiene nada que envidiar a la palabra. Elementos como sueño, visión, imagen o representación, son los que intervienen en primer lugar en el momento de la creación: “el artista necesita dar forma a lo que ha nacido intuitivamente”.
Los críticos intentan demostrar que su cine es fruto de elaboraciones mentales muy profundas, mientras que para él, todo es provisional, difuso e irreflexivo.
Bergman ve el arte como algo intrascendente, sin más importancia que la de ser una forma de comunicación como otra cualquiera, en la que la intuición juega un papel principal en sus opciones estéticas. Por otro lado la improvisación es muy importante si se tiene muy claro desde el principio cuál va a ser el resultado final.
En su cine juega mucho más la sensibilidad que el discurso; el verbo del pensamiento bergmaniano es la expresión cinematográfica (“con Persona y Gritos y Susurros he llegado al límite de mis posibilidades, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz”).
Cuando alguien le preguntó por qué existía una predominancia del color rojo en Gritos y Susurros, contestó que era lo más importante en la película, y lo que él pudiera decir al respecto no tenía ninguna importancia, porqué nunca sería la verdad exacta.

Bergman no se siente identificado con los esquemas que tiene la gente sobre sus películas. El espectador puede desorientarse si no sabe que en sus films no necesariamente todo es simbólico, ya que los elementos son semiotizados en función de experiencias personales, y muchas veces son inexplicables de manera racional. Existe una fusión entre la realidad y la imaginación; no se pretende crear la clásica situación de equilibrio entre el caos y el orden.
Por ejemplo piensa que la reflexión de considerar Como en un Espejo, Los comulgantes y El silencio cual trilogía, es una forma de racionalizar a posteriori y que no tiene nada que ver con su planteamiento original.
Este aparente nihilismo es la conclusión a la que llega después de haberse planteado una serie de preguntas (en gran parte religiosas) y de contestarlas posteriormente realizando sus films; sin por eso adaptarse nunca a una fórmula específica, conformarse a un sistema u orientarse hacia un objetivo que no le interese, ya que en tales condiciones haría un mal trabajo ( “mis ideas sobre la vida, al principio muy dogmáticas, se han ido aligerando” (...) “mi concepción fundamental es precisamente la de no tener concepción fundamental”). Llega a afirmar que hasta en la elección de los actores hay que dejarse llevar por la intuición, ya que una prueba con un actor puede ser genial y en el rodaje darse cuenta de que no sirve.

En su estética no hay juegos abstractos de cámara ni filigranas, contrariamente toda la experiencia fílmica se integra en la psicología de sus personajes, logrando de este modo profundas investigaciones sobre la condición humana en general (“no me gusta que la cámara de la impresión de estar agotada o conmovida, o que el director se deje llevar súbitamente por la pasión”).

Con Brecht y Joyce, comparte el secreto de confundir el mundo y su representación, el pasado y el presente, la realidad y el sueño; aunque su verdadero compañero de viaje a lo largo de toda su carrera será el gran dramaturgo y escritor sueco de finales del XIX, August Strindberg.
Heredero de la filosofía de Henri Bergson, en todos sus films hay una reflexión sobre el presente. “¿Qué vale el tiempo en este universo?” se pregunta este cineasta del instante.
Con Pasión, como en todos sus films de la segunda etapa, se materializan definitivamente sus dudas. La penetración en el personaje mediante la abundancia de los primeros planos, va acompañada de una reflexión sobre las formas de la ficción y del cine mismo.
Vida y arte quedan imantadas en tanto que autobiografía del autor. Los actores son llamados a opinar sobre sus personajes, replanteándose las condiciones del espectáculo dramático al más puro estilo de Pirandello.

Los personajes de sus films son como animales movidos por instintos, la capacidad intelectual está relativamente reducida, el cuerpo constituye la parte principal. La materia de sus films son las experiencias de la vida, en las que la base intelectual y lógica muchas veces es mala.

Bergman es un radar que detecta objetos y fenómenos, devolviéndolos bajo una forma reflejada, mezclada con recuerdos, sueños e ideas. En sus últimas producciones existe una especie de nostalgia de la infancia y una voluntad de darle forma (Fanny y Alexander).
Esta nostalgia empieza a manifestarse desde el momento en que entra en el plató y se dice a sí mismo: “Bueno, vamos a comenzar un juego”, y sucede como cuando de pequeño, antes de comenzar a jugar, sacaba todos los juguetes del cofre.
La infancia y los recuerdos son un punto de partida importantísimo en la obra de éste cineasta-autor.
El cine lo marcará desde un primer momento, sus padres le regalarán una linterna mágica y más tarde un pequeño proyector en el que hacía pasar una y otra vez un pequeño film de tres metros. Más tarde haría sus propias representaciones en un teatrillo de juguete. Bergman piensa que el teatro es más difícil que el cine y si tuviera que escoger entre los dos medios se quedaría con el teatro, aunque opina que los films y los dramas jamás podrán estimular la imaginación tan directamente como la televisión, ya que ésta tiene mayor nivel dramático por su inmediatez y por su poder de sugestión. El drama y la tragedia aparecen cada día en la pantalla de TV, que ha puesto boca arriba todos los conceptos tradicionales en el proceso de la creación dramática.

El cine cumple una importante función legal, ritualizar la violencia y los actos de destrucción que, por otro lado, aparecen con tanta frecuencia y naturalidad en televisión.
Bergman jamás hace films ligados ideológicamente, a él no le interesa absolutamente nada la política. Supongo que tiene una vida lo suficientemente atormentada como para no tener tiempo que despediciar en otros asuntos.
Es un cronista satírico y violento de la sociedad contemporánea, manteniéndose como el prototipo de artista romántico, siempre enfermo y angustiado por sus propios demonios, que se proyecta en leyendas poéticas en donde la dimensión sobrenatural del hombre es explotada febrilmente.
En la mayoría de sus obras lo importante no es el hilo narrativo sino la interrelación de los personajes. El film es como un todo indivisible; se desarrolla un tema pero sin llegar a niguna conclusión definitiva, se proponen una serie de tramas y de conflictos psicológicos que nunca se resuelven.
En, por ejemplo, Los Comulgantes, nos encontramos ante uno de los finales más abiertos de la historia del cine: “siempre me había afanado por ser atractivo para mi público, comprendía que con Los Comulgantes no iba a serlo”.

Bergman piensa siempre en la reacción del público a la hora de escribir y realizar un film, ya que el creador se ocupa de un medio que no sólo le atañe a él sino a millones de personas. “Es una difícil situación de responsabilidad, al hacer una película se tiene que pensar constantemente en la reacción del público, pensando si el más sencillo de los espectadores podrá seguir cada uno de los hechos”. Surge una pregunta de difícil contestación: ¿Hasta dónde alcanzan los derechos para compromisos artísticos y dónde empiezan las obligaciones hacia uno mismo?

El cine de Bergman es novedoso ya que presenta un inusual grado de profundidad, cosa que antes jamás se había producido.
Él mismo afirma interminables veces que su cine no es más que teatro disfrazado, con la diferencia de que le permite adentrarse en la psicología de sus personajes de manera mucho más efectiva que en el teatro, gracias al uso de una importante y peligrosa arma: el primer plano (“a veces descubres lo difícil que es el primer plano, lo revelador que resulta”).
Bergman reinventa el primer plano, probablemente nadie como él ha profundizado tanto en el rostro de sus amados actores mediante el uso de este recurso de interiorización psicológica. Hasta tenía el proyecto de realizar un largo de dos horas, que se basara enteramente en el primer plano del rostro de una de sus actrices; obviamente le fue rechazado.

Los films de su segunda etapa se pueden considerar verdaderas exploraciones del rostro de sus actores, ejemplo de ello son Persona, Gritos y Sussurros (con el que se inaugura la moda de hacer encadenados en diferentes colores) y Pasión.
Con sus propias palabras: “Hay algunos realizadores que olvidan que el rostro humano es el punto de partida de nuestro trabajo”.
No por eso rechaza la utilización del plano general, considerándolo un instrumento sorprendente y que nunca puede estar improvisado.

La exploración del rostro llega a extremos que resultan excesivos, como en el caso de repetir una escena entera de Persona desde otro punto de vista, para no perder ni un segundo del rostro de sus actrices Liv Ullmann y Bibi Andersson.

Por otro lado sus actores se ajustan siempre de manera prodigiosa a casi todos los papeles que les son otorgados. Los actores suecos tienen un concepto de la actuación como el arte de reflejar una debilidad sin ser débil en la vida real (por ejemplo el papel de chica vulgar ha de estar interpretado por una actriz sin el menor rasgo de vulgaridad).

Con el uso masivo de los primeros planos su cine se hace cada vez más introspectivo. Los films de la etapa inicial (que concluye aproximadamente con ¡Esas mujeres! -1965-, siendo Persona -1966- el punto de inflexión principal) poseen un tempo rápido debido al montaje dinámico y centrado, lo que en la segunda etapa se invertirá, ya que sus films tenderán al plano secuencia, contemplando un tipo de montaje mucho más descentrado.
Bergman aprendió desde muy joven que el ritmo de un film se crea ya en el guión.
La parte esencial en la escritura del guión es, según su parecer, la traducción de éste a valores rítmicos y cadencias particulares propios de cada film; con lo que las secuencias adquieren una forma precisa, en armonía con la idea inicial y con el motivo central.
Al relacionar una imagen con otra se crea esa “tercera dimensión” vital sin la cual el film no es sino un producto de fábrica, sin vida.

La manera de hacerlo es según el criterio de cada cual: “es casi imposible comunicar a un tercero lo que da vida a una obra de arte”.

Al final todo se centra en la intuición proporcionada por el inconsciente, como único método válido, tanto para la creación artística como para la posterior toma de decisiones.
El libreto nace de un detalle insignificante, mal definido, de una frase, de imágenes oníricas sin relación con ninguna situación determinada. Nace de impresiones fugitivas que dejan detrás suyo la atracción irresistible de un sueño.
La creación que parte de las imágenes oníricas proyectadas por el inconsciente es el claro fruto de su admiración por Buñuel (“Buñuel fue mi primer descubrimiento cinematográfico y sigue siendo para mí el más importante, no me gustan mucho ni Antonioni ni Godard”).

Bergman preparaba sus rodajes en casa, al mínimo detalle, ensayando él mismo los movimientos de los actores. Pensaba las escenas, los decorados, la interpretación, la fotografía, etc. Al llegar al plató solía ocurrir que un gesto, un matiz, el tono de los actores, o la reflexión de uno de ellos sobre su papel, lo llevasen a cambiar totalmente la escena. La elección recaía sobre la fórmula narrativa que mejor convenía en cada momento.
Durante su última época como cineasta, al realizar el guión de los films ya no escribía el diálogo sino un proyecto de diálogo (“yo no discuto jamás con mi intuición, ella es la que decide”). El guión se convertía de este modo en una lista de ideas que luego se elaboraban en el curso del rodaje.
Posteriormente se procedía a la ordenación del conjunto en la mesa de montaje, donde se cortaba todo lo que se alejaba de la idea principal; de este modo el drama se construía a sí mismo. “Nunca monto mis films durante el rodaje, el montaje es muy erótico, prefiero guardarlo para el final”; aunque al final siempre ha preferido montar en la cámara las escenas que correspondían a una localización determinada: “para mí es la manera de sentir el ritmo interior del film”.
Bergman tiene un admirable sentido del ritmo (concepto esencial en sus films) e intenta que los actores sean muy conscientes de ello.
Piensa que es muy útil despertar al público un instante para sumergirlo después de nuevo en el drama, como hace mediante hábiles recursos meta-cinematográficos, en por ejemplo El ojo del Diablo, Persona o Pasión.

Si rehace una escena no será jamás de la misma manera: “para los actores esta primera versión está hecha, está muerta”. Si se rehace es porque es mala, “esto deben sentirlo los actores y juntos reflexionar por qué no funciona”.
Los actores son lo esencial en sus films, seguramente por herencia del teatro. Sin la claridad mental de un Max Von Sydow o la fuerza de una Eva Dahlbeck sería incapaz de relizar sus guiones (“yo no puedo comenzar a escribir sin haber decidido qué actores interpretarán a los diferentes personajes” -...- “todos los artistas, salvo los actores, debieran ser invisibles” ).

Bergman es metódico y perfeccionista en el trabajo, lo que le lleva a adoptar posiciones de tiranía y actitudes autoritarias un tanto extremadas. Aunque mantiene una relación de absoluta profesionalidad con todos los miembros del equipo (“no quiero aprendices en mis films”) sobretodo con los actores (“no trabajo con actores amateurs, no existe ningún no-profesional que logre expresar una complicación emocional”), y con su director de fotografía, que a partir del Manantial de la doncella será oficialmente el genial Sven Nykvist.
Para un director que piensa que la sugestión del cine viene de la combinación de ritmos y de caras, de tensiones y de dispersión, la luz ha de ser forzosamente un elemento determinante. Por ese motivo discute los planos al detalle con su director de fotografía al tiempo que exige la perfección técnica (“¡que nadie trate de darme lecciones!, hoy nadie puede engañarme en lo que a la técnica se refiere” -...- “cuanto más cine hago, más me doy cuenta de que no hay treinta y seis maneras diferentes de situar una cámara para filmar un plano”) . Bergman trabaja cual director de orquestra, por lo que debe saber tocar los diferentes instrumentos. Su especial sensibilidad hacia el tratamiento del sonido en el cine lo lleva a afirmar acertadamente que en sus films el sonido siempre ha tenido tanta importancia como la imagen (“creo que el tratamiento del sonido es una ocupación muy erótica”).

Su predilección por el teatro hace que, como antes he dicho, muchos de sus films sean 'teatro disfrazado', lo que le llevó hasta el extremo de, en 1974, dirigir y filmar literalmente una ópera, La flauta mágica de Mozart, teniendo en cuenta las reacciones del público presente durante la representación.
Bergman ve el teatro como una comunidad donde uno se siente parte integrante ya que los actores jamás están sometidos al capricho del director (“dirijo a los actores como en el teatro, procuro utilizar escasas palabras”). En el teatro todos saben que dependen unos de otros, que deben trabajar juntos durante un cierto tiempo, que deben ser amables.

Por otro lado afirma que nunca hace cine por dinero y que se debe tener el valor de abandonar un proyecto que a uno no le produzca entera satisfacción.

Su relación con la Svensk Filmindustri y sobretodo con su productor Gustav Molander lo han significado todo para él durante su larga carrera cinematográfica. En la Suecia de finales de los cuarenta el teatro y el cine eran considerados inútiles, sin interés, por lo que cada fracaso se convertía en una catástrofe, la incertidumbre y los riesgos eran cada vez mayores. Probablemente por este motivo unos de los temas recurrentes en los films de Bergman sea la humillación del artista (hay que recordar el auge de los movimientos literarios y artísticos suecos de los años cuarenta y la barrera que separaba por aquel entonces autores literarios de cineastas).
Cuando realizó Sonrisas de Una Noche de Verano, su intención era desde el primer momento hacer una comedia comercial, dado el relativo fracaso de los films anteriores por poseer, según sus productores, demasiadas dosis de “seriedad intelectual” (la industria nunca perdona el hecho de evitar las clásicas concesiones para el público en la realización de un film). La proyección para los productores fue un fracaso y cuando presentó la sinopsis del Séptimo Sello le dijeron que nada de hacer una historia parecida. La suerte marcó su carrera al ganar un premio en Cannes justamente por Sonrisas de Una Noche de Verano (“...si no desconfías del cine acaba arrastrándote y es imposible pararlo...”).

Bergman siempre ha tenido serios problemas a causa de la censura. La sinceridad erótica de sus films y la violencia física y psicológica que en ellos imprime, hace que éstos se hayan visto más de una vez irremediablemente mutilados, a veces durante la postproducción (es el caso de La Sed o de Un Verano con Mónica) y a veces antes de la exhibición en determinados países (es el caso de los accidentados estrenos en España de muchos de sus films: son ya famosas, por ejemplo, las manipulaciones sufridas por El Manatial de la Doncella).
Sus films se han visto también perseguidos por forzadísimas interpretaciones católicas que no llegaban a ninguna parte, producto del interés, el misterio y la fascinación que estos producen en amplios y variados sectores ideológicos y culturales.

La pluralidad de significados que se puede extraer de sus películas, es directamente proporcional a la profundidad interpretativa de cada uno y al objetivo propuesto.
Bergman llega a afirmar que el arte en general es totalmente insignificante, ya que acaba teniendo una función metafísica de catarsis anímica, que no influye para nada en los hechos relacionados con el mundo material y con los seres humanos.

Todas las catástrofes, el odio entre los hombres causante de guerras, las injusticias que provocan el hambre, etc, no se solucionan mediante la práctica de las múltiples actividades artísticas. Éstas sólo sirven como desahogo intelectual de sus propios creadores y poco más, ya que sólo una ínfima parte del contenido que estos le han querido dar a su obra llega realmente al público y, menos aún, a producir una toma de conciencia real sobre la nefasta condición humana (post-?) moderna.

Bergman, ya en 1958 con su film El rostro, realiza una primera reflexión sobre la inutilidad del arte, tema que recuperará y llevará a la culminación en 1966 con Persona.

FILMOGRAFÍA:

Como guionista:

1944. Hets (Tortura), de Alf Sjöberg
1947. Kvinna utan ansikte, de Gustav Molander
1948. Eva, de Gustav Molander
1949. Medan Staden Sover, de Lars Erik Kjellgran
1951. Fraanskild, de Gustav Molander
1956. Sista paret ut, Alf Sjöberg
1961. Lustga Arden, de Alf Kjellin

Como guionista y director:

1945. Kris (Crisis)
1946. Det regnar pa var karlek (Llueve sobre nuestro amor)
Musik i morker (Noche eterna)
1948. Hamnstad (Una mujer libre)
Fangelse (Prisión)
1949. Torst (La sed)
Till gladje (Hacia la felicidad)
1950. Sant hander inte har -film no estrenado en España-
Sommarlek (Juegos de verano)
1951. Bris -cortos publicitarios para una marca de jabón-
1952. Kvinnors vantan (Tres mujeres)
Sommaren med Monika (Un verano con Mónica)
1953. Glycklarnas afton (Noche de circo)
1954. En lektion i karlek (Una lección de amor)
1955. Kvinnodrom (Sueños)
Sommarnattens leende (Sonrisas de una noche de verano)
1956. Det sjunde inseglet (El séptimo sello)
1957. Smultronstallet (Fresas salvajes)
Nara livet (En el umbral de la vida)
1958. Ansiktet (El rostro)
1959. Jungfrukallan (El manantial de la doncella)
1960. Djavulens oga (El ojo del diablo)
1961. Sasom i en spegel (Como en un espejo)
1962. Nattvardsgaesterna (Los comulgantes)
1963. Tystnaden (El silencio)
1964. For att inte tala om alla dessa kvinnor (¡Esas mujeres!) -Primer film en color-
1965. Daniel -sketch de Stimulantia, único film fotografiado por el mismo Bergman-
1966. Persona (Persona)
1967. Vargtimmen (La hora del lobo)
1968. Skammen (La vergüenza)
1969. Riterna (El rito) -primer film para TV-
1970. En passion (Pasión)
1971. Beroringen/The touch (La carcoma)
1972. Vischninkar och rop (Gritos y susurros)
1973. Scener ur ett aktenskap (Secretos de un matrimonio)
1974. Trollflojten (La flauta mágica)
El baile -cortometraje-
1975. Ansikte mot ansikte (Cara a cara)
1976. Der Schlangenei (El huevo de la serpiente)
1977. Hostsonaten (Sonata de otoño)
1979. Farö-Dokument 1979 (Documento sobre Farö) -documental sobre la isla de
Farö, lugar de retiro de Bergman-
1980. Aus dem leben der marionetten (De la vida de las marionetas)
1982. Fanny och Alexander (Fanny y Alexander)
1984. Efter repetitionem (Después del ensayo)
1985. Karins ansikte (El rostro de Karin)
Dokument Fanny och Alexander (documento sobre Fanny y Alexander)

Últimas producciones televisivas: Saraband (2003) y Bergmanova sonata (2005).

BIBLIOGRAFÍA-HEMEROGRAFÍA:

*Conversaciones con Ingmar Bergman (julio del ‘68-febrero del ‘69), Stig Björkman,
Torsten Manns, Jonas Sima. (Cinemateca-Anagrama) -13 entrevistas-.

*Imágenes, Ingmar Bergman (Colección andanzas-Tusquets).

* Revista Dirigido por..., nº29, enero 1976 (estudio de José María Latorre sobre la obra
de Ingmar Bergman).

* Dossier compuesto por fragmentos de artículos, entrevistas, y manuscritos variados
del mismo Bergman y de otros cineastas.

* Film Bergmans Röst (La voz de Bergman) de Gunnar Bergdahl, 1997.

* Hojas informativas quincenales de la Filmoteca de Cataluña.

IMAGEN: IMDB

martes, 6 de noviembre de 2007

MIS HIBRIXSETAS

domingo, 14 de octubre de 2007

PELIGROSO ENTRETENIMIENTO

sábado, 13 de octubre de 2007

NORTHERN SOUL KEEPIN THE FAITH

miércoles, 1 de agosto de 2007

HOMENAJE A INGMAR BERGMAN

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